“真赏”的重构与纪念：文徵明《真赏斋图》的空间变化

两卷《真赏斋图》的基本情况

图一（明）文徵明《真赏斋图》卷1549年纸本设色36×107.8厘米上海博物馆藏

图二（明）文徵明《真赏斋图》卷1557年纸本设色28.6×79厘米中国国家博物馆藏

另外从两卷《真赏斋图》的落款时间来看，均为华夏在世期间所作。且较“国博本”更晚一年的嘉靖戊午（1558年），文徵明还书写了三扇五古旧诗赠与华夏。所以他没能收到《真赏斋图》的可能性极小，可以确认为两张手卷的第一读者。

那么华夏为何前后两次托请文徵明绘制《真赏斋图》？两卷图像的内容发生了怎样的变化？其性质与功能是否有所不同？这一系列问题还有待进一步地分析和回答。

一、由开放到私密：雅集空间的消失与转化

如若初见两张《真赏斋图》而未对其中的细节熟稔于心，那么观者首先会注意到的，应是两卷图像总体空间特征的差异。文徵明在第一次描绘真赏斋时，一共构建了三重空间：第一层为书斋所在的椭圆形台面；第二层为湖石所在坡面兼及访客、溪桥和斋后竹丛连接起的环形空间；第三层则为后方的远山。这三重空间以书斋作为核心沿对角线方向层层向外扩展。到文徵明第二次制图时，相较第一幅做了大胆的裁切，他舍弃了“上博本”中左侧的外部环境，仅选取其右侧约三分之二的内容进行描绘。在这种变化之下，“国博本”呈现一种“内外”结构：“内”即书斋所在的区域；而“外”则是由左右两侧的坡石所构成的环状布局。它同样以书斋作为空间延展的核心，只是就整体图像而言，“国博本”的视觉焦点发生了后移。

伴随图像的整体空间发生改变的，还有斋室的结构。“上博本”中的书斋分为三间：位于中央的主厅正在进行鉴赏活动，其右侧为一间茶寮，左侧是一间放置着古琴的书房。而“国博本”的斋室却由三间减少为两间：主厅内还是鉴赏活动，但侧庑的茶寮消失了，另外书房进行了左右置换，尤其将书架旁的古琴替换为一张榻。

如果仔细检视吴门画家的别号图及其相关作品，不论是置身于自然山水还是名园草堂，不论是大规模的雅集还是小范围的过访，都能发现“会友”是贯穿其中的一项重要内容。与此相对应，画中常用一些暗示性的元素来表现此种文会性质。凉亭或书斋内部常绘有展阅图书或倚栏眺望的主人以及烧水煮茶的童子，他们正等待客人的到来；外部环境中有时会通过“双松”来揭示“以松会友”的主题；另外在山中小径或溪桥之上，还能经常看到策杖而来的高士或携琴访友的士人，他们正欲前往凉亭或书斋与同侪汇合。因此，古琴、茶事、双松、溪桥、策杖高士等，便成为构成此类绘画的象征性要素。那么在此基础上，它们被组织在怎样的空间之中，又有着哪些代表性的图式？

图三（明）王绂《山亭文会图》轴纸本设色219×87.6厘米台北故宫博物院藏

吴门的先声及前辈画家在描绘雅集或会友场景时，多将其置于广阔的自然山水间，把画面组织在立轴式的竖形结构中：上部为雄俊的山体，下部为文会的亭舍。如王绂（1362-1416）的《山亭文会图》（图三）、刘珏（1410-1472）的《清白轩图》（台北故宫博物院藏）、沈周（1427-1509）的《魏园雅集图》（辽宁省博物馆藏）等即是如此。但目前所见较早且有真迹流传的明代别号图——杜琼（1396-1474）的《友松图》（图四）（故宫博物院藏）则作横向描绘。只是将竖形构图中原本位于上方的山体置换到左侧，位于下方的文会场景进行一定比例的放大后置换到右侧。更为巧妙的是，高居翰（JamesCahill）曾经指出该卷所绘内容与他的另一幅作品《天香深处》（藏地不详）具有高度相似性，只是前者为短幅手卷，后者改为纵向立轴。这恰好为我们观察内容相同的两个主体部分——山水环境与会友亭舍在不同空间形式中的组构关系提供了一个清晰的视角。由此我们亦能发现，吴门早期图像喜用竖形结构，但对于别号一类则有着不同考虑。

图四（明）杜琼《友松图》卷纸本设色28.8×92.5厘米故宫博物院藏

到了唐寅（1470-1524）、文徵明之时，别号图及文会、雅集场景已较为固定地采用横向空间，多作“一河两岸”式的对角线布局。虽然画面中山水的比重相较吴门早期有所降低，转而以书斋、草堂作为突出的视觉中心，但所用图式的整体视野仍然较为开阔。其中比较典型的有唐寅的《西山草堂图》（大英博物馆藏）、仇英（约1502-约1552）的《东林图》（台北故宫博物院藏）以及文徵明的《洛原草堂图》（故宫博物院藏）、《东园图》（故宫博物院藏）、《浒溪草堂图》（辽宁省博物馆藏）、《木泾幽居图》（安徽博物院藏）等。

通过观察这些元素在空间中的组构我们会发现，它们展现的不仅是文人的雅致生活，同时还使画面带有盼望友朋、宾客前往的“包容”性质。尤其是画中通往凉亭及屋舍的山中小径或溪上小桥，是连接主、客之间的纽带，不仅暗示了空间的开放程度，还让“等待”与“前往”两个活动在绵延的时间中具有了可期的结局。

由此再来回看文徵明的《真赏斋图》，上述几种元素在“上博本”中得到了全面、完整的体现。画中的场景也相对开阔，观众还能清晰的看到来访友人跨过溪桥即将前往书斋的预设路径。在这样的空间安排与元素运用之下，第一卷《真赏斋图》带有明显的“雅集”与“会友”性质，成为一个期待友朋到来的“开放”空间。

图五（明）唐寅《事茗图》卷纸本设色31.1×105.8厘米故宫博物院藏

而相比之下，“国博本”不仅删除了外部相对开阔的自然环境，隐去了通往书斋的行走路径，还使左右两侧的坡石呈半围之势，形成一个不可进入的封闭空间。此种布局不论是在文徵明自己还是吴门其他人的相关作品中，都显得十分特殊。与之较为类似的空间结构还可见于唐寅的《事茗图》（图五），前方两块巨石宛若幕布一般遮挡了观众的视线，与后方的岩石形成合围之势。但是，此图仍然绘有携琴而来的策杖高士，且远处的雾气使景象朦胧不清，为画面带来更多的想象空间，或许其中就隐藏着前往书斋的小径。这样的处理也相应破除了空间的封闭性，不似国博本《真赏斋图》一般有着清晰可辨的内外边界。

与此同时，“国博本”斋室内部的结构变化，以及替代古琴而出现的榻，也进一步消解了图像的雅集属性。榻又称为“独睡”，顾名思义，只宜供一人睡卧休憩。而在明代文人的眼中，榻又具有“燕衎之睱，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟”的多重作用。由此，“国博本”中的侧庑便成为一个与主厅并置、以备主人在共赏之余得以独自品鉴古物的私人场域。而在这种内外空间的语境转换之下，“国博本”中的斋室也更加明确地成为供“真赏者”交流艺事、拒绝“来访者”进入的私密空间。

二、鉴古空间的主体形塑：鼎彝与华氏孝义

图六上博本《真赏斋图》桌面器物细节

图七国博本《真赏斋图》桌面器物细节

但除了古与今的较量使得上追三代的青铜器为时人所重以外，在个人层面，钟鼎彝器于华夏而言的意义，恐怕也不仅是为了炫耀其藏品高古、实力雄厚这么简单。值得注意的是，在华夏的墓志铭中，其族人述及他博古自娱的爱好以后紧接着又说：

君虽讬情图史，而雅属家政，尤笃于事亲。……岁时蒸尝，必躬必腆，遇讳祭，怆悼形于色。诸弟虽各居析业，而祖庙故设君家，君重宗法，岁时伏腊，必合祭。祭毕则相燕集。

这即提醒我们注意，青铜古器出现于《真赏斋图》可能具有的另一层含义。在赵明诚所撰《金石录》的结尾部分，有李清照所作的后序，其中回忆了二人躲避战乱之际，丈夫交代她如何处理逃亡所携的物品：“必不得以，先去辎重，次衣被，次书册卷轴，次古器，独所谓宗器者，可自负抱，与身俱存亡，勿忘也。”因此在北宋文人士大夫的眼中，三代鼎彝是庙堂宗器，具有非常严肃的宗族意象。虽然不可否认，“北宋早期以来士大夫以再现三代、力求避开被视为‘玩’古物的心态，到南宋时期终于由仕宦边缘人孕育出对三代铜器的新观念。大体趋势是三代关怀渐薄、古为今用渐浓的玩古心态，三代铜器意象于是再次转化，得以进驻于宋人的闲居生活中。”而这种玩古心态，也进一步启发了明代的物质文化生活，在各类文人雅集图或宫廷喜制的岁朝图中，常常能看到古铜器被作为花瓶、香炉等器皿来使用。但是在《真赏斋图》中，位于主人华夏一侧、与其近乎平行的这组鼎彝，显然没有处于使用状态，也避开了被视为“玩古物”的自娱属性。若与杜堇《玩古图》和仇英《竹院品古》里呈现的轻松氛围及娱乐意味相较，《真赏斋图》中的青铜鼎彝，应当具有更为严肃的意义。

三、图传文记：藏品散佚与“真赏”的重构

在对画面的空间、内容及细节加以比较分析之后，又一问题接踵而来：促使图像发生一系列变化的原因何在？这是否提示了两卷图像在性质及功能上的差异？面对这些疑惑，位于本幅之外的附加信息再次提供了一条探查的路径。

图八上博本卷尾《真赏斋赋》落款无“并书”二字及丰坊印章

图九上博本后楷书《真赏斋铭》

不过与此同时也会让人进一步感到困惑，为何两卷图像后所附的三本《真赏斋铭》，均在“国博本”制图的1557年完成？也就是说，为何“上博本”后的铭文会与其图像之间存在明显的时间错位？

值得注意的是，在1549年丰坊所撰的《真赏斋赋》中，已写明“翰林文公为图为铭，昭其趣也”。这即提示了文徵明或许早已撰有《真赏斋铭》的文稿，只是没有将其正式书写成篇。而直到1557年文徵明第二次为华夏作图时，他才于三月和四月既望三次补书《真赏斋铭》。如果仔细考察文徵明与华夏之间的书画交往就会发现，此种情况倒也并非个例，因为同年的七月既望，文徵明才将多年前为华夏所藏《万岁通天帖》撰写的跋文亲书于卷后。可是，究竟又是什么原因促成了文徵明在1557年再度为华夏集中的作图立传？

那么华夏的情况又是如何？另据黄朋研究：“华夏晚年家道衰落，其在世时藏品已开始散出。有被包括王世贞在内的苏州藏家购入，也有不少流进了嘉兴项元汴的天籁阁。”若以华夏较为可信的生卒年——弘治甲寅（1494年）至隆庆丁卯（1567年）——来予以计算，文徵明1557年第二次作图时，华夏时年63岁，对于享寿73的华夏而言的确已属晚年，因此其藏品很可能已开始流出。在李万康对于项氏旧藏书画的研究统计中，曾将购买时间相对明确的作品制为一表。其中一条即是项元汴于嘉靖三十九年（1560年）从华夏家购得的《书虞允文诛蚊赋》卷，与第二卷《真赏斋图》的作图时间也十分相近。另据苏醒研究，从真赏斋流向天籁阁的藏品还有颜真卿《刘中使帖》、张旭《古诗四帖》、杨凝式（873-954）《神仙起居法帖》，黄筌（约903-965）《柳塘聚禽图》、阎次平（从艺活动约在南宋隆兴朝）《寒岩积雪图》、赵孟頫（1254-1322）《二羊图》、《秋郊饮马图》、王蒙《青卞隐居图》等。只是由于原始文献中的信息有限，许多作品的交易时间未能确定，但大致应是华夏去世前十年左右的时间范围。

右颜鲁公刘中使帖，徵明少时尝从太仆李公应祯观于吴江史氏。李公谓：“鲁公真迹存世者，此帖为最。”徵明时未有识，不知其言为的。及今四十年，年逾六十，所阅颜书屡矣，卒未有胜之者。因华君中甫持以相示，展阅数四，神气爽然。米氏所谓“忠义愤发，顿挫郁屈”者，此帖诚有之；乃知前辈之不妄也。

该跋记录了文徵明少时跟随李应祯在史鉴家观赏此作的经历，乃至多年后又因华夏得以再度展阅的所获所感。由此来看，文徵明不仅熟识华夏的藏品，还应存在师学传承的特殊情感。那么对于华夏及自身藏品的散佚，又怎能不被触动？

四、个人印记的叠合：“真赏”时空的并置与纪念

对于文徵明第二次绘图时的心境及情感流露，借由两卷图像中赫然列于庭前、宛若标志性存在的“双树”（图一〇），笔者找到一个可供观察的入口。在两幅《真赏斋图》的诸多相异之处中，庭前由松树到梧桐的种类变化可谓十分醒目。通过比较文徵明的其他作品、尤其是别号一类的图像可以发现，诸如《深翠轩图》（故宫博物院藏）、《猗兰室图》（故宫博物院藏）、《句曲山房图》（上海博物馆藏）、《葵阳图》（重庆中国三峡博物馆藏）等，皆有双松这种元素。正如前文所揭示的，它可能是一种象征“会友”的符号化表达。但是双桐在文徵明的作品中却较为罕见，这即提示了国博本《真赏斋图》所具有的特殊性。

图一〇上博本“双松”与国博本“双桐”局部比较

许多学者曾在文中指出，“国博本”增加了“梧桐”这一树种。但是笔者认为，这不只是树种的增加，而几乎是在原有位置对双松进行的直接替换。至于为何如此，却鲜少有人提及。从现实层面而言，八年的时间可以让两棵古松日益高大粗壮，却无法直接变成同样壮硕的梧桐。这显然是文徵明刻意为之。那么梧桐对于文徵明而言有何特殊意义？为何要做如此替换？看到“国博本”中的双桐及其所处位置，会让人自然地联想到文徵明的玉磬山房。

文嘉（1501-1583）在《先君行略》中曾言：“到家，筑室于舍东，名玉磬山房。树两桐于庭，日裴徊啸咏其中，人望之若神仙焉。”玉磬山房是文徵明自北京归来后所建的斋室，位于整个停云馆的东部，是其后半生研习艺事的主要场所。文嘉在述及玉磬山房时专门提及庭前的双桐，说明它们对于文徵明而言应当有着较为特别的纪念意义。文徵明亦有诗对其进行题咏：“小斋如翼两楹分，矩折分明玉磬陈……手种双桐才数尺，浓阴已见绿匀匀。”当文徵明构建玉磬山房，并亲手将两株梧桐种于庭前时，或许即是对半生希冀却又苦求无果之仕途经历的一种告别，继而回归到他所熟悉和热爱的艺事中来。正如他在辞官返乡的途中作与友人的自嘲诗所述：“平生艺苑说荆关，点笔虽忙意却闲。何用更骑黄犊去，右丞胸次有江山。”归家之后的文徵明，也于桐荫笼罩的玉磬山房中，开启了吴中隐居生活的新篇章。

图一一上博本《真赏斋图》湖石细节

图一二国博本《真赏斋图》湖石细节及其中的“小径”

那么，当文徵明在“国博本”中将双桐绘于庭前、替换原有的双松时，是否有意让此卷带上自己玉磬山房的影子呢？在比较两卷《真赏斋图》的室外景象时，除了空间上的大面积裁切，还存在自然山水与城市园林的属性差异。这一变化尤其可从两卷湖石的不同状态得以体现。显然，“上博本”中松散的湖石与土丘山石相接（图一一），十分接近诸如王蒙《具区林屋图》中自然山水间的湖石形貌；而“国博本”里的湖石比例甚大，堆叠聚集，其中甚至还有隐藏的“石阶”，属于人工雕琢过的园林造景（图一二）。华夏为无锡市荡口镇人，其真赏斋就坐落于鹅湖（即鹅真荡）西侧之滨（图一三），因此以其居于山水间的地理位置来看，“上博本”中所绘的湖石形态可能更为合理。那么这一元素的变化又提示了怎样的信息？它与文徵明之间存在何种联系？

图一三谷歌地图中鹅湖、荡口镇与原真赏斋的大致位置（笔者标注）

笔者进一步注意到，在《甫田集》的第二卷里，文徵明曾集中针对停云馆里的景象作了十首小诗，并且率先交代了作诗的缘起：“斋前小山秽翳久矣，家兄召工治之。剪薙一新，殊觉秀爽。晚晴独坐，诵王临川‘掃石出古色，洗松纳空光’之句，因以为韵，赋小诗十首。”由此得知，后面的诗文是依照王安石的韵律针对家居空间而作，而其中的两首尤其值得注意：

叠石不及寻，空棱势无极。……（其一）

寒日满空庭，端房户初启。怪石吁可拜，修梧净于洗。幽赏孰知音？拟唤南宫米。（其二）

这里一首诗中提及叠石，而另外一首更是重点谈及“怪石”与“梧桐”，并且还暗喻了“米芾拜石”和“倪瓒洗桐”的典故。在进一步追问知音是何人时，他回答是南宫舍人米芾。由此来看，文徵明的馆舍中不仅存在堆叠的怪石，且这一癖好与米芾有分不开的关系，对于怪石的幽赏或许是文徵明用来追想米芾的一种途径。那么，与文徵明有着紧密联系的双桐与怪石同时出现于“国博本”中，是巧合吗？

目前来看，虽不能断然认为“国博本”中的庭院空间表现的即是文徵明玉磬山房外的景象。但是，二者之间的确存在不可忽视的内在关联。华夏的居所并非没有这两种实物，它们在江南的园林景观中也实属常见。但是，对双桐和叠石作选择性的重点描绘，即透露出其特殊之处，它们显然与文徵明的个人经历相关，因而在图中进行了置换和相应的主观处理。当文、华二人的藏品渐而流出，已是暮年的文徵明再度为好友图写斋室之际，难免也会忆及自己多年来在玉磬山房的鉴藏生活以及与华夏“雅同所好”的治艺经历吧？此时他的心境与八年前相较，想必也更为复杂。

五、余论：对“国博本”特殊性的思考

从国博本《真赏斋图》的创作情况来看，此图在移入文徵明个人的生活经验以后，画中隐藏的独特意涵，就只能为图像的第一读者——与其有着赏音情愫的华夏所接收。因此相较“上博本”开放、包容的雅集意趣，“国博本”在可视的空间特征及内在的用意上，都更具私属性。此二者之间的差异，也正是“国博本”与重在表现“文会”性质之明代别号图的差异。由此而言，“国博本”在以“应酬”为主要目的的明代别号图中，尤其具有引人注目的特殊价值。它不仅在图式上有所突破，且脱离了一种较为固定的意趣表达，转而以当下的心境及与友人雅同所好的经历入画，使别号的诠释更为立体、鲜活。

文太史《真赏斋图铭》得之都下有年。岁乙巳冬得王右军《袁生帖》，乙亥夏得钟太傅《荐季直表》。二物向真赏斋中所藏者，一旦归余岂非有数存乎？……

（本文原文标题为《“真赏”的重构与纪念：文徵明〈真赏斋图〉的空间变化及功能转换》，全文原刊于《中国国家博物馆馆刊》，澎湃新闻刊发时注释未收录。）